Esta semana Netflix estrenó The Greatest Night in Pop, un documental dirigido por Bao Nguyen en el que se narra cómo nació la idea de We Are The World y la manera en que el tema se grabó durante todo una madrugada con la mayor congregación de la historia de estrellas en un estudio de grabación.
Gran parte del material ya se conocía, lo mismo que la mayoría de la historia. Esa madrugada en un inteligente movimiento se grabó al mismo tiempo la canción y el video de la misma: los organizadores sabían que sería imposible volver a reunirlos a todos. Con algunos recortes del registro fílmico, después del enorme éxito de la canción, se montó un VHS que junto al video oficial traía un no muy extenso documental, un making off de la larga sesión. Eso hace que la mayoría de las imágenes que veamos en The Greatest Night in Pop ya las conozcamos. Pero muchas de ellas se ven resignificadas por los testimonios de los protagonistas que recogió el documental.
El testimonio más extenso es el de Lionel Richie, uno de los compositores del tema, y el primer artista en ingresar en el proyecto. Tanto fue el involucramiento de Richie que durante esa madrugada fue el que se encargó de distender el ambiente, acercarse a los que estaban incómodos, mediar en algún conflicto y hacer que las órdenes de Quincy Jones se cumplieran.
Hay muchos otros entrevistados: Bruce Spingsteen, Cindy Lauper, un simpatiquísimo Huey Lewis, Smokey Robinson, Sheila E. y varios integrantes del equipo técnico.
Todo empezó un día antes de la navidad de 1984. Harry Belafonte miraba televisión en el living de su casa. En un noticiero pasaron el video de Do they know it’s Christmas? Una constelación de estrellas británicas. Paul McCartney, David Bowie, Sting, Bono, George Michael, Boy George, los Duran Duran. El informe contaba la historia de la grabación y el trabajo de Bob Geldof, cantante de Boomtown Rats, para convencer colegas y organizar la grabación con fines benéficos. La canción navideña fue un gran éxito en el Reino Unido y sirvió para recaudar dinero para acciones solidarias en África. Después del videoclip, emitieron una pieza periodística sobre la crisis humanitaria y el hambre en Etiopía.
Esa misma noche Belafonte, un reconocido activista social con gran participación en los movimientos sociales de Estados Unidos (había marchado junto a Martin Luther King en varias ocasiones), llamó a Ken Kragen, su representante, y entre otros de Lionel Richie y Kenny Rogers; Kragen era un jugador muy importante en la industria musical. Belafonte, entre la indignación y la sorpresa, se preguntaba por qué ellos no estaban haciendo nada por el hambre que asolaba África. Le propuso replicar el formato pero en Estados Unidos. “No hay gente negra salvando gente negra”, dijo Belafonte.
Ken Kragen creyó en la factibilidad del proyecto al recordar que un par de años antes para una canción de Donna Summer, State of Independence, en el coro se juntaron Michael Jackson, Lionel Richie, Dionne Warwick, Stevie Wonder, Christopher Cross, Diana Ross, James Ingram y Kenny Loggins.
Kragen comenzó a llamar gente para concretarlo. Lionel Richie, en la cumbre de su éxito en ese momento, lo pasó a buscar por su oficina en su limusina. Kragen le explicó la idea y Richie se sumó de inmediato. Dijo que sería una buena idea escribir una canción a cuatro manos con Stevie Wonder. Lo llamó desde el teléfono que había en el vehículo pero Stevie no atendió. El llamado se replicó varias veces ese mismo día, siempre sin respuesta. Lionel dejó, finalmente, un mensaje explicando lo que deseaba.
Si iban a convocar muchas figuras importantes, debía haber un productor que las pudiera manejar. El nombre que surgió naturalmente fue el de Quincy Jones, el que se había encargado de juntar ese elenco único en State of Independence. Quincy Jones, el productor más buscado por toda la industria debido al mega suceso de Thriller, parecía la persona ideal para el trabajo. Se encontraba en la cima, tenía prestigio, era respetado por la industria, había trabajado con todos (desde Sinatra a Michael Jackson y los mejores directores de cine) y era el único que iba a poder manejar a esas estrellas en el estudio sin que los egos desbordaran.
Al principio, casi sin que nadie se encargara de decirlo en voz alta, el diseño de la idea seguía aquella frase inicial de Belafonte: “Gente negra salvando gente negra”. Un elenco de grandes artistas de color. Los monstruos sagrados de Motown (Diana Ross, Smokey Robinson) y de los 60 (Dionne Warwick), los que estaban destrozando rankings como Tina Turner y Lionel Richie y las dos súper estrellas del momento: Michael Jackson y Prince.
Apenas pasaron de la idea a la organización efectiva comenzaron los inconvenientes. No había tecnología y coordinar la agenda de tanta gente, requería de mucho tiempo y buena voluntad (y hasta suerte). En ese momento empezó a funcionar algo que podríamos llamar el principio de proximidad.
Quincy Jones dijo que podían sumar a Michael Jackson, algo que los demás ni se habían animado a pensar. Jones con su ascendencia sobre Michael lo llamó y el cantante aceptó sin preguntar demasiado. Acordó componer la canción con Lionel Richie. Stevie seguía sin aparecer.
Kraken creyó que no debían desperdiciar los artistas que tenían a mano que integraban su agencia. Así se sumaron Kenny Rogers, ídolo del country, Lindsay Buckingham, integrante de Fleetwood Mac y Kim Carnes. Esos nombres no empujaron a otros. Había que pasar a un nuevo nivel. Kraken tomó el teléfono y llamó a Jon Landau, el manager de Bruce Springsteen, quien estaba terminando uno de los tramos de la gira de Born in the USA. Para sorpresa de todos Springsteen dijo que le encantaría participar. Ese fue el nombre que consiguió que el resto de los grandes nombres aceptara. Un proyecto que tenía Michael Jackson, Quincy Jones y Springsteen no podía fallar.
Todavía faltaba resolver un problema más: la fecha ¿Cómo lograr juntarlos a todos? Una de las secretarias de Kraken encontró la clave. Había que grabar antes o después de una de las entregas de premios que hay en enero y febrero en Los Ángeles. Eligieron el 28 de enero, día que se entregaban los American Music Awards cuyo host sería Lionel Richie (nadie debe haber tenido una jornada laboral tan agitada en Hollywood en los últimos 50 años: conductor de los premios, receptor de 6 premios y organizador y partícipe en la grabación de We Are The World). Después de los premios, todos irían al estudio.
Para eso debían tener lista una canción. Lionel y Michael se juntaron varias tardes y trabajaron. El mayor inconveniente en la colaboración autoral no parece haber sido la megalomanía de Michael sino sus animales. Lionel debió lidiar con el mono Bubbles y en medio de una sesión escuchó un ruido de papeles y un siseo extraño. Al darse vuelta descubrió una serpiente que los miraba amenazante. Michael se acercó y dejó que se enroscara en él. Estaba contento porque hacía dos días que no sabía de su mascota. Lionel encontró cualquier excusa para salir de ahí: “En las películas de terror, los negros siempre terminamos muertos” dice en el documental.
Michael y Lionel grabaron, en el estudio de Kenny Rogers, una primera versión que sirvió como guía para el resto de los convocados, un demo. Los músicos fueron sesionistas, la mayoría había participado en la grabación de Thriller. En medio de la grabación llegó Stevie Wonder dispuesto a componer con ellos. Quincy Jones tuvo que informarle que el trabajo ya había sido hecho. La tensión electrificó el lugar durante unos minutos.
Quincy Jones copió el tema en cassettes que envió a los cantantes para que lo conocieran antes de entrar al estudio. Con la cinta iba una carta firmada por Jones: “Mis queridos artistas: Los cassettes están numerados. Es muy importante que este material no pase por otras manos que no sean las suyas. Por favor no hagan copias y devuelvan la cinta el día 28 de enero cuando nos juntemos a grabar. Dentro de unos años, cuando sus hijos les preguntan qué hicieron contra el hambre en el mundo, ustedes podrán decir, con orgullo, que esta fue su contribución”. La misiva pretendía evitar la piratería para que la canción no perdiera el factor sorpresa. El lugar en el que se grabaría estaba tachado en marcador negro. Lo sabrían los representantes horas antes para evitar filtraciones en la prensa.
Varias horas antes que el resto llegó Michael Jackson. No fue a la entrega de premios y grabó la voz para que funcionara como pista para guiar a sus colegas. También aprovechó y grabó sus partes a solas, sin el escrutinio de los demás.
Después llegaron de a uno. Contentos y algo excitados se fueron acomodando en las gradas según les indicaban los colaboradores.
Apenas ingresaron se toparon un cartel que con un marcador negro escribió Quincy Jones y pegó en la entrada del estudio: “Dejen los egos en la puerta”.
La convocatoria había excedido las expectativas. Al principio creían que conseguirían 10 o 12 grandes nombres para sumar a la canción. Pero con el correr de los días hasta tuvieron que rechazar a decenas que ansiaban participar.
El elenco impresiona. Aún a 35 años los nombres siguen siendo impactantes, son pocos los que no perduraron, los que perdieron actualidad; varios ya se convirtieron en leyendas: Bob Dylan, Stevie Wonder, Michael Jackson, Ray Charles, Bruce Springsteen, Paul Simon, Billy Joel, Willie Nelson, Kenny Rogers, Diana Ross, Tina Turner, Dionne Warwick. También estaban Hall and Oates, Waylon Jennings, Cindy Lauper, Al Jarreau, James Ingram, Kenny Loggins, Steve Perry de Journey, las Pointer Sisters, los hermanos Jackson (con la Toya y su vincha) y Lindsey Buckingham de Fleetwood Mac. En el coro también estuvo Dan Aykroyd (llegó acompañado de Harold Ramis) no sabemos si como representante de Hollywood, por lo que le tocó en suerte en los Blues Brothers o por un error.
Antes de comenzar a grabar Quincy Jones desde su estrado, le cedió el micrófono a Bob Geldof al que reconoció como inspirador del proyecto. Bob descerrajó un agrio discurso sobre el hambre en el mundo y sobre las necesidades de África que fue recibido con respeto por todos. Sus palabras cambiaron el clima de jolgorio y permitieron que Quincy Jones comenzara a trabajar. Había que grabar el coro con el ensamble completo. Algunas partes estaban un poco altas para varios de los cantantes, las miradas de incomodidad se multiplicaron y Quincy Jones les tuvo que pedir a los que no llegaban que se abstuvieran de participar.
El tiempo pasaba. Hubo sugerencias de cambio de letra, algunos que querían imponer su estado de ánimo y provocaban miradas recelosas del resto. Todo parecía estar en un equilibrio inestable y cualquier capricho podía hacer volar el proyecto y la camaradería por los aires. Cindy Lauper y Ray Charles protagonizaron algunos cruces que el resto resolvió con silencio. A ella, como a otros, la canción no le gustaba. Mucho tiempo después Billy Joel lo reconoció en una entrevista con la Rolling Stone: “Cindy se inclinó hacia mí y me dijo que parecía un comercial de Pepsi: razón no le faltaba”. Cuando estaban por finalizar la grabación del estribillo, Stevie Wonder propuso grabar una parte en dialecto swahili, una de las muchas lenguas que se habla en África. En realidad Stevie se obstinó. Nadie quería contradecirlo abiertamente. Trataban de persuadirlo. Hasta que Waylon Jennings, alguien con fama de difícil, no aguantó la demoró ni la discusión y bajó de las gradas enojado y se dirigió hacia la salida del estudio. Hasta el día de hoy no está claro si regresó o no. El problema con Wonder se zanjó cuando una voz desde el fondo dijo: “En Etiopía no hablan swahili”.
Detrás seguía habiendo movimientos e inquietud. Pese a la gran convocatoria faltaban algunos nombres. Madonna no estuvo. La diva pop estaba dando shows por varias ciudades de Estados Unidos, en la gira que iba a cimentar su fama. Para llegar a la grabación debía suspender al menos tres recitales. Su manager consideró que el costo del escándalo por la desilusión de los fans, la devolución de entradas y demás sería mayor que la repercusión que podía tener integrar esa especie de Dream Team. Otros dicen que había lugar sólo para una de las jóvenes cantantes y que la elegida fue Lauper.
Barbra Streisand había confirmado su participación pero un día antes desistió. Su manager le dijo que no era un buen movimiento para su carrera, que no le convenía mezclarse con artistas de otros géneros. Otro que se negó fue Eddie Murphy.
La inquietud la generaba Prince quien estaba en un club bailable a pocas cuadras. Sheila E., integrante de su banda y un viejo amor del de Minneapolis, desliza en el documental que la utilizaron como señuelo para que Prince concurriera, creyeron que ella sería la única que lo podía convencer. En medio de la madrugada, Prince propuso tocar un solo de guitarra en una habitación aparte. Quincy Jones lo rechazó y dijo que ahí cantaban todos juntos. ¿Por qué no estuvo Prince? Las versiones se multiplican. Algunos dicen que la canción le parecía muy mala; hay quienes hablan de una especie de fobia a los aglomeramientos que no le permitió estar en el estudio. También los que recuerdan un viejo encono con Bob Geldof que lo había llamado “imbécil”. Todo indica que se trató de una manifestación más de su inmenso ego y de la conducta excéntrica de ese tiempo (subió a buscar los premios con un guardaespaldas enorme y rubio, un émulo gigante de Hulk Hogan). No quería distribuir su presencia con tantas otras estrellas y, al mismo tiempo, lo desesperaba no tener control absoluto del proyecto, ser solo una pieza más. Y tener que cantar una canción compuesta por su archienemigo Michael Jackson.
Todos los grandes nombres tuvieron una parte solista, al menos una línea. Las partes las asignó Quincy Jones sin derecho a veto. Era el único que podía, el único en condiciones de hacerlo. Cuando entraron a la sala de grabación, en el piso ya estaban pegadas unas cintas adhesivas en la que estaba el nombre de cada uno. De esos los que pudieron meterse en esa elite solista hoy sorprenden los nombres de Al Jarreau, James Ingram (su interpretación es excelente), Kim Carnes y Kenny Loggins.
De los demás llama la atención que no hayan tenido su espacio Bette Midler, John Oates -solo destacaron a Daryl Hall, desarmando el dúo- y, muy especialmente, Smokey Robinson, que pese a no tener un gran presente en el 85 ya en ese entonces debía considerarse su carrera como legendaria.
Harry Belafonte, pese a ser el mentor de la reunión, no pidió un sitio especial para él. Se conformó con integrar el multitudinario coro. Aunque al conseguir la última toma de todo el ensamble, las estrellas reunidas le realizaron un emotivo homenaje que se puede ver en el video del making of. Desde un extremo del coro, Al Jarreau y Lionel Richie comenzaron a cantar Banana Boat Song (Day O), el pegadizo tema con el que Belafonte se hizo conocido en los 50. Primero hubo algunas risas, aunque luego arengados por Smokey todos se fueron sumando (casi todos: Bob Dylan no, apenas menea los hombros con levedad y se va escondiendo progresivamente detrás de Robinson) con entusiasmo hasta terminar la versión.
Algunos hicieron lo suyo con velocidad y sin inconvenientes. El mayor beneficiado fue Huey Lewis que obtuvo su línea por la ausencia de Prince. Otros tuvieron enormes problemas. Al Jarreau se había pasado con el alcohol y no podía con sus líneas. Las caras de fastidio del resto (ya eran las 6 de la mañana) son olímpicas. Stevie Wonder hizo un chiste al respecto: “Miren que si toman mucho, los conductores designados somos Ray Charles y yo”. Cuando Cindy Lauper cantó, el ingeniero de grabación pidió interrumpir la sesión porque le aparecía un ruido del que no podía detectar el origen. Tardó varios minutos que provenían de las decenas de pulseras y collares de la cantante.
Circula por las redes sociales un video en que se ve un primer plano de Bob Dylan durante la grabación del coro. Difícil determinar qué es lo que predomina en Bob. Si la incomodidad, el desconcierto o la vergüenza. Casi como estuvo en toda la década hasta la aparición de Oh Mercy, su gran disco de regreso (tal fue la desorientación de Bob en esos años que hasta usó sacos con hombreras). ¿Está perdido? ¿Está drogado? Ausente, no tararea, no canta, no hace playback.
Cuando tuvo que grabar su parte solista también tuvo inconvenientes. No encontraba la forma de cantar sus líneas. Con los auriculares puestos y la hoja con la letra en una mano, cantaba una palabra y el resto de los versos se perdían en un farfulleo inaudible. Como si fuera un nene con vergüenza que canta para adentro. Hubo varios intentos pero nada funcionaba. Stevie Wonder, sentado al piano, trató de ayudarlo y motivarlo. Hasta cantó imitando la voz de Dylan. Lionel Richie, pasando una mano por sobre su hombro, le daba fuerzas. Quincy Jones lo motivaba. Luego de varios intentos, todos los presentes lo aplaudieron. Bob no estaba demasiado convencido pero aceptó la decisión de Quincy Jones de que esa toma podía ser usada.
En una declaración posterior, Dylan dijo: “Que la plata de la gente que compra un disco vaya para los que se están muriendo de hambre en África es una gran idea. Pero la verdad es que nunca estuve demasiado convencido del mensaje de la canción. Eso de que la gente puede salvarse sola es medio extraño, yo no creo eso”.
El otro, además de los dos compositores, que tuvo su momento destacado fue Bruce Springsteen. Su parte vocal es inconfundible: la voz rasposa y la intensidad (esas venas del cuello marcándose, la mandíbula salida, la transpiración cayendo por la frente). El contrapunto con Stevie Wonder es lo mejor, musicalmente hablando, del tema.
Jon Landau, el representante de Bruce, muchos años después reconoció que a Bruce fuera de Estados Unidos su intervención en este proyecto le fue muy beneficiosa, que expandió su imagen internacional de manera exponencial, que fue un efecto positivo no buscado.
En el momento de sacar la foto, casi al principio de la sesión, para que el transcurso de las horas no deteriorara la imagen de las estrellas, un asistente se dio cuenta de que faltaba alguien importante: Michael Jackson. No aparecía por ninguna parte. Lo encontraron escondido en un baño. No quería aparecer. Quincy Jones, una vez más, debió interceder y recordarle que entre otras cosas él era el autor de la canción.
A las 8 de la mañana, el trabajo estuvo finalizado. Todos sonrieron con satisfacción y cansancio.
Cada tanto en el mundo de la música se habla de supergrupo cuando se juntan dos o tres músicos de agrupaciones conocidas. We are the World fue un verdadero supergrupo de vocalistas. Las figuras más importantes de su tiempo reunidas por una causa benéfica. El resultado artístico, como suele suceder en estos casos, es desparejo. La canción es indudablemente pegadiza. Richie y Jackson buscaron crear un himno (de hecho escucharon varios himnos nacionales para inspirarse). Y lo consiguieron. Apenas apareció en la radio, la melodía y ese estribillo, se adhirieron en la gente. La mano de Michael Jackson es visible. La continuación temática, musical y hasta en melosidad evidente son sus composiciones posteriores Heal the World y You are not alone.
USA for Africa: We are the World vendió millones de copias. Se convirtió en número uno en tiempo récord. El video se pasaba todo el día en los canales. Un programa especial conducido por Jane Fonda consiguió un rating fenomenal. Se organizaron pasadas simultáneas en radios de todo el mundo. Ganó, previsiblemente, el Grammy a la producción y al tema del año. Y recaudó muchos millones de dólares para su causa.
El álbum que se lanzó además de este tema contenía canciones de varios artistas. Algunas de ellas muy buenas. Hasta Prince colaboró con un buen tema inédito, 4 tears in your eyes. El cover de Trapped de Jimmy Cliff cantado por Springsteen es otro gran momento.
We are the World se convirtió en un fenómeno irrepetible. El mundo de la música con el correr de los años se mostró más sensible a las causas sociales con recitales, grabaciones y declaraciones públicas. Este tema no fue el pionero. Ya habían estado George Harrison y su Concierto para Bangladesh y Bob Geldof con Live Aid. Sin embargo, We are the World marcó un hito irrepetible al convocar a las mayores figuras de su tiempo y al conseguir una impresionante repercusión. No sólo fue la noche más importante del pop.
Se trató de un pequeño y multitudinario milagro pop.
